Vuelven a funcionar, 500 años después, los molinos que inspiraron a Miguel de Cervantes para crear el pasaje en el que el caballero andante los confunde con gigantes

EFE

Tres de los diez molinos harineros de Campo de Criptana, en La Mancha (centro de España) , que inspiraron a Miguel de Cervantes en El Quijote han vuelto a funcionar hoy quinientos años después de que lo hicieran por primera vez, gracias a una iniciativa que ha permitido su recuperación y restauración.

La puesta en marcha de los molinos se ha escenificado en un acto que ha tenido lugar ante la atenta mirada de cientos de personas.

El alcalde de Campo de Criptana, Santiago Lucas-Torres, dijo que la puesta en marcha simultánea de los tres únicos molinos de viento del siglo XVI existentes en la Península Ibérica “es un paso de gigante para poder obtener su declaración como Patrimonio de la Humanidad” .

En el siglo XVIII, el Catastro del Marqués de la Ensenada documentaba la existencia de 34 molinos harineros en Campo de Criptana, de los que hoy se conservan diez, de los cuales solamente tres -los denominados “Sardinero” , “Burleta” e “Infanto” , del siglo XVI- conservan gran parte de su estructura y mecanismo original y están declarados Bienes de Interés Cultural desde 1979.

Según los estudiosos, los molinos de Campo de Criptana son los que Cervantes describe en el capítulo VIII del Quijote y que su protagonista confunde con gigantes, en uno de los episodios más conocidos de la novela.

“La vida es un mal novelista”
‘The Paris Review’ abre las puertas a Javier Marías en el gran círculo literario anglosajón

ENRIQUE MURILLO 15/01/2007

“Quizás escribo porque escribir es una forma de pensar que no tiene rival, una forma muy activa de pensar”, dice Javier Marías en una de sus respuestas a la larga entrevista de la serie Writers at Work que acaba de publicar, en su número de invierno de 2007, la revista The Paris Review. Para cualquier escritor, y más si no es anglosajón, sumarse a la lista de autores que han sido entrevistados por esta prestigiosa revista literaria significa entrar a formar parte del parnaso. Es difícil escapar a la importancia de este acontecimiento, porque supone para el novelista español formar parte de una lista en la que se encuentran William Faulkner y T. S. Eliot, Jack Kerouac y Saul Bellow, Truman Capote, Raymond Carver y Richard Ford, Martin Amis y Julian Barnes, así como Boris Pasternak, Vladimir Nabokov, Italo Calvino, Milan Kundera y Marguerite Yourcenar, entre otros autores de otras nacionalidades y culturas.

“Las entrevistas de la serie son un género en sí mismas”, dijo de ellas el poeta John Ashbery, “y nos acercan a la comprensión del genio”. Mientras que Salman Rushdie ha afirmado: “Estoy fascinado por ellas desde que tengo memoria, tratan singularmente del cómo de la literatura”. También Dave Eggers las ha elogiado recientemente. Las primeras se publicaron en los años cincuenta. Agrupadas en volúmenes, constituyen materia prima de estudio por parte de las facultades de filología y talleres de escritura creativa, especialmente en la órbita del mundo anglosajón.

Aparte del premio Nobel Camilo José Cela, es la primera vez que un escritor nacido en España obtiene semejante honor, aunque The Paris Review ya había entrevistado a un amplio grupo de autores latinoamericanos, desde Jorge Luis Borges y Gabriel García Márquez o Mario Vargas Llosa, hasta Julio Cortázar, Guillermo Cabrera Infante y Manuel Puig. Se trata en todos los casos, al igual que en el de Javier Marías, de textos larguísimos, que ocupan treinta y tantas páginas de la revista.

El tono es de conversación, y los temas pasan cerca de lo personal para, inmediatamente, centrarse en la cocina literaria y abundar en asuntos relativos a las técnicas de composición, preferencias y visión que de la literatura tiene cada autor entrevistado.

En las cuatro charlas sostenidas por Sarah Fay con Javier Marías en su estudio de Madrid, la entrevistadora le recuerda al novelista español que en sus textos sobre escritores se ha centrado a menudo en muchos cuyas vidas personales eran desastrosas, con grandes fracasos en el amor y las relaciones amistosas, y le pregunta si también él se considera “un individuo desastroso”. Marías responde con característico gusto por la ironía: “Sí, pero de forma menos tosca que ellos. No he intentado matar a mi esposa como hizo Malcolm Lowry. Pero supongo que he llevado una vida modestamente calamitosa”.

Más adelante, entrando ya en materia literaria, Marías admite que para él hay autores “que no existen”, e incluye entre ellos a Fiódor Dostoievski, Virginia Woolf (de la que dice sin embargo apreciar los ensayos) y James Joyce. Prefiere autores de libros poco cerrados, que dejan en el lector una intensa “resonancia”, y enumera la obra de Shakespeare, Henry James, Marcel Proust y William Faulkner.

Acerca de su forma de escribir, prácticamente sin planificación previa (”apenas una hoja”), admite que “trabajo sin mapa” y a renglón seguido subraya: “Trato de averiguar de qué escribo al tiempo que escribo”. Al referirse a la significación que para él tiene la escritura, Javier Marías dice: “Quizás escribo porque escribir es una forma de pensar sin rival, una forma muy activa de pensar. No digo que sea mejor que otras, pero sí que te permite pensar de una forma diferente”. Y añade a continuación, citando a Proust, que “escribir no es conocer, sino reconocer”.

Habla también en la entrevista de sus narradores en primera persona, que demasiado a menudo se confunden con el autor. Una apreciación muy inexacta por mucho que alguno de sus narradores tenga experiencias que coinciden con las suyas, por ejemplo el hecho de que uno de ellos diera clases, como él, en un college de Oxford.

“La vida es un mal novelista, es caótica y ridícula”, dice Marías. Y en novela lo que importa es sobre todo “el filtro”, es decir la literatura, aquello que da forma y sentido a ese ridículo caos que es la experiencia. Sin embargo, defiende la importancia que para la buena literatura tiene “el coraje de ver lo que uno ve” en lugar de negarlo.

De sus narradores, afirma que comparten algunas de las cualidades de los fantasmas, que regresan pero son “pasivos, curiosos y muy observadores”. Y admite que no es capaz de redondear sus personajes femeninos, que “quedan siempre un poco en la sombra. No me atrevo a retratarlos a plena luz”.

Con la publicación de esta entrevista, la obra de Marías da un paso gigantesco en el mundo literario anglosajón, donde hasta ahora había encontrado más resistencias que, por ejemplo, en el alemán o el francés, aunque siempre había obtenido críticas extraordinariamente serias y elogiosas. Sus editores actuales en lengua inglesa son New Directions en los Estados Unidos y Chatto & Windus en Gran Bretaña. Su traductora actual, Margaret Jull Costa, hace unas versiones brillantes en las que muestra una gran capacidad para trasladar al inglés los ritmos de la sinuosa prosa de Marías.
De Plimpton a Gurevitch
George Plimpton creó The Paris Review en París el año 1953 junto con un grupo de periodistas literarios y escritores, y tuvo tiempo de dirigir el número del cincuentenario, que se publicó justo el día de su fallecimiento, a los 76 años, en 2003. En aquella misma época inició la serie de largas entrevistas con autores: los grandes de la generación perdida como Faulkner y Hemingway, y también los nuevos escritores como Capote. Además, ha publicado siempre relatos, crónicas y mucha poesía, además de artículos y ensayos literarios. El actual director de la publicación es un ex cronista de The New Yorker, Philip Gurevitch (de quien Destino publicó una estremecedora crónica de las matanzas en Ruanda, Queremos informarles de que mañana nosotros y nuestras familias seremos asesinados). Plimpton, que tocó casi todos los géneros periodísticos, incluido el deportivo, en el que se hizo famoso por sus reportajes verité, regresó a Estados Unidos antes del final de la década fundacional, y se llevó consigo la revista a Nueva York.

“Plimpton era un genio consiguiendo dinero de sus amigos ricos, pero su revista sobrevivió sobre todo porque siempre apetecía leerla. Publicaba cosas de gente oscura y joven como Kerouac o Philip Roth, y sobre todo destacó siempre por las largas entrevistas con escritores acerca de su escritura”, escribió el pasado octubre Peter Carlson en The Washington Post.

La nueva dirección de la revista ha conseguido, según el mismo diario, “mejorar incluso” su contenido. Gurevitch incluye ahora, junto con las grandes entrevistas y relatos, secciones innovadoras como las entrevistas con personas anónimas, los Encounters o encuentros con personas como un administrador de unos lavabos públicos en China, o un serbio convicto y confeso de asesinato que suelta perlas como ésta: “No es importante saber a cuántos maté. Cuento hasta 17 y luego dejo de contar”.

“No creo en impulsar la rebeldía”
Por Silvina Friera
En Página 12, 19 de junio 2008

En su novela Mi nombre es Rufus, el autor se ocupa de un ex guitarrista que recuerda los orígenes de su grupo de rock en una época marcada por las crestas y los borceguíes. “Nunca tuve una banda punk –dice–, y tal vez por eso escribí la novela.”

Dos gatas merodean por el living de la casa de Juan Terranova. Después de olfatear y asegurarse de que las visitas no son una amenaza, pronto se entregarán a esa ceremonia tan felina de lamerse de punta a punta cada zona de su cuerpo hasta que, limpitas, se echan a dormir la siesta. El macho no aparece; se lleva muy mal con esas damiselas que, aunque parecen tan dóciles, lo han obligado a exiliarse en el segundo piso. Cosas de gatos, sin duda lo más punk del reino animal. En esa amplia y silenciosa casa de Parque Centenario hay muchos libros y cuadros, una guitarra criolla y un contrabajo cuyas cuerdas Terranova pulsará al final de la entrevista con PáginaI12. El escritor acaba de publicar Mi nombre es Rufus (Interzona) en la que un narrador de 38 años, ex guitarrista de una banda de punk en los noventa, recuerda cómo se fue conformando Birmania cuando “había mucho punk en la calle”, crestas y borceguíes, y los jóvenes de entonces hacían un culto del Parque Rivadavia, donde compraban y vendían discos y sentían que integraban una pequeña comunidad.

“Nunca tuve una banda de punk, quizá por eso escribí la novela. Tengo una formación musical bastante buena, siempre pulsando cuerdas. Hace poco una amiga me mandó un mail en el que me decía que cuando me conoció sólo escuchaba jazz, música clásica y era un esnob, y que ahora recuperaba mi pasado con esta novela. Y sí, quizá hubo algo de eso”, admite el escritor. Estructurada a través de capítulos brevísimos y numerados que se leen de un tirón, por esta novela generacional desfila una banda sonora que incluye a Sex Pistols, The Clash, Sumo, Todos Tus Muertos, Attaque 77, Nirvana y Morphine, entre otros. “Nunca creí en la rebeldía como algo a impulsar, como una actitud modélica”, dice el guitarrista de Birmania, banda que nunca compró la estética lumpen, integrada por El Mono en batería, El Kike en bajos y el Javi en voz; un cantante que citaba a Baudelaire, hablaba de cubismo, de surrealismo y de Rimbaud, del artista como vidente y de la necesidad de trascender; un ser autodestructivo, “pero no un reventado”. El narrador no repasa con nostalgia ni con melancolía ese pasado. Más bien impera un tono burlón, irónico, como si mirara de reojo y con cierta desconfianza la época que le tocó vivir. “Anthony Burgess dijo que la pobreza, en el sentido tercermundista, era algo que los punks ingleses no habían conocido nunca. ¿Cómo resuena esa afirmación en la Argentina o, con más precisión, en el conurbano bonaerense de los ’90?”, se pregunta el narrador.

Los recuerdos se despliegan al ritmo del punk: el primer casete que compró (Castigando un caballo muerto, una recopilación de los Sex Pistols), los primeros recitales –su bautismo fue con Sumo–, los ensayos (“músicos anónimos, ensayando en los sótanos del mundo, yo los saludo”, dice al recordar esos años, como si parafraseara el Manifiesto Comunista), el primer recital de la banda en un bar de Boedo, donde vendían un trago que se llama Heavy Metal, que se hacía mezclando Seven Up con vino blanco; el primer disco, Mi nombre es Rufus, que le genera una sensación de frescura, aunque lo siente “un poco apurado, demasiado joven”. Hubo dos discos más (Boxeadores judíos en las noches en Madrid-En vivo desde el Abasto y Birmania II), giras por las provincias y más recitales hasta que el cansancio menoscabó el espíritu del grupo. “No es lo mismo hacer música a los dieciocho que a los veintisiete”, dice el narrador, convencido de que “lo que te liquida, el gran reformatorio de la vida, es el tiempo”. Ni siquiera hubo una Yoko Ono para echarle la culpa por la disolución del grupo. “No terminamos mal. No terminamos muertos de sobredosis o con pastillas en un baño sucio. Con un tiro en la cabeza. Asesinados por un fan. Ahogados en nuestro propio vómito. Aplastados por un camión. En un hospital grasiento, consumidos por el sida. O peor, reciclados como estrellas de cabotaje. Puede ser que no tenga mística, pero lo prefiero así.”

–¿Qué vínculos encuentra entre el punk y la forma de hacer literatura de su generación?

–Hay una ética, una estética y una política del rock que me interesan; me interesa mucho más la ética del punk con todos sus equívocos, sus miserias y sus aciertos que la ética del jazz. La ética del rock me resulta más afín. A la literatura argentina contemporánea le falta mucho rock. No es que no haya, porque lo hay; mi generación lo asimiló bien, no agarró los detalles más decorativos sino que depuró una ética: las lecturas, la autogestión, hacerlo vos mismo, pelearla más. En la década del ’90 era todo tan agresivo que te ibas endureciendo. En mi generación hay una ética más ligada al rock, a lo grupal, a cuestionar ciertas imposturas y a no digerir las cosas tan rápido. Yo me formé en la Facultad de Filosofía y Letras, pero también en el Parque Rivadavia, que ahora es el mundo del CD pirata, lo cual es fantástico, y que antes era el de los cassettes, vinilos y libros viejos. Mi generación abraza el rock porque el peronismo perdió su potencial subversivo. Entonces íbamos a los recitales. El peronismo no aparecía por ningún lado, había perdido su capacidad de producir una verdad o producía verdades que eran completamente nefastas o impenetrables. Abrazábamos el rock con mucha fuerza porque era una comunidad que te daba pertenencia y enseguida te entendías con un montón de gente.

–El padre del narrador es un peronista que vuelve a votar a Menem en el ’95, que se traga sapos, como se tragaron muchos peronistas.

–Y sí, lo vuelve a votar a Menem y se deprime. Un amigo me contó que un día llegó tarde a su casa y al otro día Menem había ganado las elecciones. El padre le dijo: “Volvimos”. El padre del narrador es un peronista que ni siquiera es un gran militante, pero que sabe que la verdad de la Argentina pasa por cómo se componen las fuerzas del peronismo, que vota a Menem porque es la opción, y después lo vuelve a votar y entra en un pozo depresivo. Como personaje secundario es genial, me encantó descubrir que el hijo de un peronista frustrado con el menemismo tiene un grupo de rock. La música punk nació visceralmente violenta y altamente conceptual, y me interesa cómo se unen la violencia conceptual o la conceptualización de la violencia. Hay un ida y vuelta entre el concepto y la violencia, aunque parecería que se excluyen, porque el arte conceptual sería completamente racional, muy refinado, y la violencia estaría de parte de artes más instantáneas y desprolijas.

–Al narrador le molesta la palabra rebeldía. ¿Había en los ’90 una rebeldía un poco ingenua y torpe que consistía en repetir consignas? ¿Lo vivió de esa manera o surgió como reflexión durante la escritura de la novela?

–Yo me emborraché groseramente e hice cosas muy malas en mi vida, aunque ahora estoy casado, tengo una hija, gatos y estoy aburguesado, pero sigo haciendo cosas malas en algún punto. El personaje toma distancia y después le pasa lo que me pasó a mí: no deja de hacer música, no deja de crear. Pero bueno, la vida te lleva a la autodestrucción o al asimilamiento. La rebeldía me interesa mucho, qué entendemos por rebeldía, qué es ser rebelde.

–¿Qué era ser rebelde en los ’90?

–¿Y contra qué te ibas a rebelar?

–Contra el menemismo, por ejemplo.

–Sí, pero todo el mundo le daba al menemismo. Por un lado se lo votaba y por el otro se le daba. El menemismo creó esta lógica totalmente contradictoria que estamos viviendo ahora. Como dice Marx, a veces las clases se mueven en contra de sus propios intereses de clase. Los ’90 instauran una lógica en la que no sé qué era ser rebelde, pero el eje no pasa por ahí. El eje tiene que ver el fin de la historia. En los ’90 se acabaron las vanguardias, se acabó la historia; es el fin de los grandes relatos, no pasa nada más. Ese era el discurso: Fukuyama para principiantes, avanzados y profesionales. No sé si ser rebelde, pero resguardar la individualidad era darte cuenta de que no todo estaba dicho, que el tiempo seguía su curso, se seguía haciendo música, una excelente música, seguíamos teniendo mártires, como Kurt Cobain, seguían pasando un montón de cosas y había un montón de cosas que decir. Fue jodido tener padres maoístas en la universidad, maoístas desencantados, quebrados, aburridos, que habían vuelto en los ’80 con la socialdemocracia, que decían que había que aprovechar las mieses del capitalismo y que nos impusieron los derechos humanos como una responsabilidad nuestra. ¿Yo tengo que salir a velar los muertos de otra generación? ¿Por qué? El tema de los desaparecidos nos tocaba de una manera, pero ellos nos imponían el tema de un modo completamente artificial. Rebeldía en los ’90 era decir eso; ibas a la facultad y era un quilombo, había un montón de consignas que no te interpelaban de ninguna manera, y el progresismo le hacía el juego al menemismo. Había un mandato muy fuerte de hacerse cargo de una parte de la historia que nosotros no habíamos vivido. El rock visceral aparecía como un lugar donde uno podía crear otros lazos de pertenencia.

“Internet es punk”, dice el narrador hacia el final de la novela, y Terranova, un fanático confeso de la web y de los blogs, coincide con su criatura de ficción. “En la web encontrás un montón de cosas que ponen a prueba tu capacidad de lectura o de escucha. No estoy de acuerdo con que el mundo digital tenga una cuota de aislación, que estás en tu casa y no te ves con nadie. Es mentira: si te querés encontrar, te encontrás con todo el mundo”, señala el escritor. Como joven que vivió en los ’90, quizá el narrador de la novela y Terranova compartan el mismo sentimiento: “Lentamente me transformo en un sobreviviente del rock. Hay muchos. Ni el punk es tan letal, ni los músicos que lo hicieron tan frágiles”. El escritor abraza el contrabajo, como alguna vez abrazó el punk, el rock, y pulsa las cuerdas. Hay música en el silencio de la tarde.

MADRID, 12 (EUROPA PRESS) - El escritor Javier Marías publica ‘Aquella mitad del tiempo. Al mirar atrás’ (Galaxia Gutenberg/ Círculo de lectores), una selección de sus artículos de carácter más personal. Para el autor de la afamada trilogía ‘Tu rostro mañana’, este libro es, “si acaso, uno de memorias involuntarias” porque “responde más bien a una aglutinación de artículos dispersos, escritos en distintas etapas de mi vida, pero con la que reconozco que, al final, se vislumbra cómo soy”.
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Marías sentenció que nunca escribirá su autobiografía porque “en escritores suele ser un síntoma de agotamiento creativo” y porque tampoco cree que su vida sea “lo suficientemente singular ni apasionante como para hacerlo”, aclaró. ‘Aquella mitad del tiempo’ incluye asimismo varios textos inéditos, “dos falsos diarios” que escribió para un periódico alemán, y por encargo para las libretas Milowski, así como la traducción de una larga entrevista publicada en ‘Paris Review’.

El director general de Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, Joan Tarrida, apuntó que se trata de un libro en el que el recién miembro de la Real Academia “habla sobre sí mismo, su familia y sobre las personas que ha ido conociendo a lo largo de su vida que le sirven de anclaje para reflexionar sobre el paso del tiempo, el papel de la memoria y otros aspectos humanos que le interesan o preocupan”. “‘Aquella mitad del tiempo’ permitirá al lector adentrarse un poco más en la persona de Javier Marías más allá de su faceta de escritor”, afirmó.

PUDOR, CONTENCIÓN Y ENTEREZA

Sin sentimentalismos, ni recursos fáciles y cursis que apelen a la nostalgia exacerbada –continuó Torrida–, Marías describe su infancia, y sus inicios como escritor, muy ligados a la figura de Juan Benet. Torrida marizó que el escritor “narra aspectos vitales pero con pudor y contención, lo que le lleva a omitir su vida sentimental o amorosa”.

Aunque se trate de un material sensible, “lleno de afectos”, que incluye referencias a grandes pérdidas para el autor, como la de su madre, la del escritor Juan Benet y la de un compañero que se suicidó, Marías resaltó que ha huido del sentimentalismo “para narrarlo con una especie de cosa antigua que se llama entereza”.

En esta misma línea, Marías resaltó que ‘Aquella mitad del tiempo’ es también “un intento de reivindicar la memoria de aquellas personas que han sido vitales en nuestras vidas, que nos han marcado y que continúan presentes en nosotros”. El escritor consideró que en la actualidad la gente no soporta el dolor ni las pérdidas, y busca para evitarlo relegarlo todo al olvido. “Creo que esto es un error porque el sufrimiento es parte de la vida y hay que aprender a convivir con él”, añadió.

La presente recopilación de textos tiene muy presente a las mujeres, “a las viejas”, como el escritor las califica. Su madre, su tía abuela, su tata, mujeres que, para el autor, “son las verdaderas transmisoras de historias”. “Se trata de una generación de personas que se está terminando pero que ha sido particularmente extraordinaria”, sentenció. En su entorno familiar había muchas mujeres republicanas “que habían llevado una vida muy dura, exiliadas y represaliadas pero a pesar de esto, eran personas con un ánimo enorme y un gran sentido del humor”, comentó.

Por otra parte, el autor apuntó que también se baraja la posibilidad de recopilar sus artículos referidos al lenguaje, que confiesa haber escrito “de vez en cuando como homenaje a Lázaro Carreter”. En lo referente a la reciente propuesta de la ministra de Igualdad, Bibiana Aído, de incluir la palabra ‘miembra’ en el diccionario, Marías señaló que “cada uno es libre de hablar y escribir como quiera, y de juzgar como los demás hablen y escriban”. “Para lo que uno no es tan libre es para imponer a nadie como tiene que hablar, ni siquiera la RAE”, concluyó.

5, 6 y 7 de junio en Casona Nemesio Antunez (Larraín 8550);
12,13,14,19,20,21 en Teatro Facetas (Vicuña Mackenna 602)

Obra de la Compañia Periplos que relata la persecución que sufrió la familia de Luisa Toledo y Manuel Vergara, lo que derivó en la muerte de tres de sus hijos( Eduardo, Rafael y Pablo Vergara) y en el exilio de la única hija sobreviviente, Ana Vergara.

Luisa y Manuel, la tragedia de los Vergara Toledo, es una obra multidisciplinaria que conjuga el uso de máscaras, muñecos, actuación directa, coro y corifeo.

Los primeros de estos crímenes se produjeron a manos de carabineros el 29 de marzo de 1985, cuando Eduardo y Rafael, de 20 y 18 años, son asesinados durante incidentes que se registraban en Avenida Las Rejas con 5 de abril, un hecho que fue cobardemente negado por la institución siete meses más tarde con el aval impune de la dictadura militar.

Ese mismo 29 de marzo, fecha que se recuerda en Chile como el “Día del joven combatiente”, la morada de los Vergara Toledo fue allanada por cerca de 30 efectivos policiales provistos de metralletas, momento en el que Luisa Toledo, que lloraba la muerte del menor de sus hijos, se entera del modo más infame que también Eduardo había sido abatido.

La muerte de Pablo se produce en 1988 a un mes del triunfo del “No” en el plebiscito que derroca a Pinochet. En circunstancias aún no aclaradas, su cuerpo dinamitado en encontrado en el Cerro Ñielol de Temuco.

Este último hecho marca el inicio de la trama del montaje, que centra su atención en la historia que han debido enfrentar estos padres provenientes de la clase obrera y con una fuerte inspiración católica, quienes enfrentados a la dictadura asumen un rol dirigencial en la parroquia “Cristo Liberador” de Villa Francia, rol que llevará a su familia a sufrir la persecución por parte del régimen a través de amenazas y allanamientos, y sobreponerse a la terrible muerte de sus hijos.

Cuando han pasado más de veinte años de estos hechos y con su familia destruida, esta pareja de padres no ha cesado de exigir justicia, negándose a recibir cualquier tipo de indemnización y rechazando cualquier asomo de impunidad.

Trama argumental

Es la tarde del 5 de noviembre de 1988, ese día se ha conocido la muerte de Pablo Vergara Toledo en el cerro Ñielol de Temuco. En villa Francia la noticia ha causado conmoción, sin embargo nadie le ha contado a Luisa que esto ha ocurrido. Como contarle a una madre que la dictadura ha asesinado a su tercer hijo.

Ella ha soñado con sus dos hijos menores y busca refugio en su memoria para recordar sus rostros, sus manos, sus muertes, para que nadie los olvide. Sus dos hijos no han muerto mientras ella tenga fuerza para recordarlos. Vemos a una Luisa fuerte, decidida a no derrumbarse ni a ceder en su búsqueda de justicia.

La tragedia la alcanza finalmente. La terrible noticia la encuentra, la derrumba, la aniquila. A Manuel no le alcanza el corazón para contener tanta amargura, tanta pena, sus sentidos han caído en el vacío, sus cuerpos ya no soportan tanta furia, tanta rabia, tanta impotencia. La muerte se ha calzado botas militares y ha hecho sentir su marcha sobre esta familia.

Tiempo después Luisa intentará inmolarse en la Plaza de la Constitución. Sin embargo, es detenida en su intento. Silencio, un silencio cómplice cierra la boca de los testigos, un silencio cómplice encubre a los asesinos, un silencio que se rompe año tras año cuando el calendario marca la llegada del 29 de marzo, “Día del joven combatiente”.

¿Por qué soy vegetariano?

por Adrián Barahona

Mi ex novia Daniela es vegetariana porque asegura que la carne, las drogas y el alcohol, son instrumentos de dominación del capitalismo. Entonces, ningún revolucionario puede llamarse conciente si se deja enredar por los explotadores y sus esbirros.

Teo, un buen amigo que prefirió una vida apacible en Aysén a cambio de su exitosa carrera de ingeniero eléctrico, es vegetariano porque descubrió que los animales con los que nos alimentamos son inyectados con nanotecnología, microscópicos circuitos que se sintetizan con nuestras células y les permiten a los conspiradores controlar nuestras emociones desde sus centrales emisoras. Por eso es que tampoco consume margarina, azúcar o granos refinados, ni mucho menos transgénicos.

Isabel no sólo es vegetariana sino que además habla con los animales y con las plantas. Cada vez que corta un tomate de la rama le pide cariñosamente perdón y le recuerda que sólo lo hace para alimentarse. Ella es no violenta y dice que no podemos matar a nuestros hermanos menores, los animales, y mucho menos criarlos en cautiverio para luego asesinarlos despiadadamente. Al igual que Marta, otra chica a la que conocí en un encuentro de alimentación orgánica, me llena de información cada vez que nos juntamos a beber una leche de almendras en su casa, información que cada vez me sorprende más. Durante la última visita me dijo que el daño que la carne hace a nuestro espíritu es parecido al que hace la cocaína… si miras el aura podrás notar las estrías, me dijo.

Claudio es precisamente su opuesto. El dejó de comer carne porque tenía demasiadas espinillas. Cuando se dio cuenta que éstas desaparecieron rápidamente siguió experimentando con su dieta e investigó todo lo que pudo sobre alimentación. No hay que negar que le dio excelentes resultados porque a los 30 años conserva el cuerpo atlético que muchos tuvimos a los 18. El es un humanista ortodoxo y un hedonista irredimible: “si hay que matar a todas las ballenas para encontrar la cura del sida, ¡pásenme mi arpón!”

Yo, en cambio , soy vegetariano porque jamás podré olvidar el increible aroma a duraznos recién cortados que tenía la piel de Javiera, aquella hermosa chica, hija de padres budistas, que no había probado aún la carne a sus veinte años ni lo ha hecho hasta hoy; soy vegetariano porque no pude dejar de enredarme y deslizarme tan suavemente entre sus piernas durante aquel eterno y jugoso verano del 94.

RICARDO TAPIA ++ OCTOPUSS VJ
Por: Yto [ripeado de www.escaner.cl]

Minimalismo sicodélico, así denomina el estilo de vídeoarte que. desarrolla, como parte de transformar la realidad, jugando con esta, llevándola hasta el limite, con una mezcla onírica de imágenes, que conjugan el apoyo visual lúdico, necesario para visualizar todo tipo de música y conceptos creativos combinando pasado y presente a través de un sólido trabajo previo, mas la intervención con efectos visuales de las imágenes filmadas en vivo.

Con estudios de música, sonido, tecnología en computación y programación, lo han llevado a una exploración, de cómo plasmar estos conocimientos, en un solo concepto.

Ha participado junto a destacados artistas y creativos nacionales e internacionales.

Sitio web: www.visuales.tk

¿Cómo definirías tu infancia?
Agrandado, serio, me gustaba conversar con la gente mayor, con una real y entusiasta sed de conocimiento.

Lector de todo lo que me llegara a las manos, con un gran incentivo y estimulo de mi familia en especial de mi madre.

Participaba de la mayoría de actividades y presentaciones relacionadas con el arte.

Fanático del cine, la TV y el vídeo. Constructor, investigador. Sensible a todo lo que me rodeaba.

¿Dónde estudiaste?

Egrese de Tecnología en computación en la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación.

¿Cuándo descubriste que tu destino era hacer arte digital?

Una de mis primeras impresiones sobre el arte digital y el vídeo jockey fue en una rave ( fiesta de música electrónica al aire libre ) en donde vi el trabajo del un VJ, lo encontré total, reunía mis principales intereses, el arte, la música , la tecnología y la computación , entonces me dije yo voy a hacer esto y lo cumplí, me demore 2 años investigando, evaluando softwares, recopilando material, comprándome los equipos y programas necesarios, comunicándome y aprendiendo con otros VJS de otros países a través de foros y chats específicos para comunidades de VJS, y participe como artista invitado de la misma fiesta que hablaba al principio en una nueva versión.

Un punto importante que gatilló mi pasión por el arte digital ocurrió cuando vi por primera vez un DEMO del colectivo de arte digital THE BLACK LOTUS. Quedé impresionado, emocionado la verdadera palabra es totalmente excitado y me dije empieza a trabajar lo más duro y constante posible, por que el universo de lo que tengo que aprender es demasiado grande.

Una Demo es un programa que despliega una mezcla de arte digital grafico y sonido digital sincronizado, tienes que trabajar cuadro a cuadro, con la intervención de estos para darles efectos, movimiento y sincronía con el sonido. Además lo ideal es crear un archivo de una plataforma de programación propia que sea ejecutable por si mismo y no necesite algún programa o subprograma , o un plugin especifico que tal vez se desconozca, y con un peso en bytes razonable, la idea es hacerlo lo mas amigable posible desde el punto de vista del usuario.

¿Qué es ser un VJ ( vídeo jockey) ?

El trabajo del vídeo artista y vídeojockey, consiste en otorgar el apoyo visual en teatros, festivales, clubes y otros lugares con espectáculos en vivo.

Este puede mejorar un evento, un festival, o cualquier acontecimiento creando comunicación con la gente por encargo del sistema de proyección en vivo.

Además se representan diversos estilos en música.

El VJ trabaja con un mezclador de vídeo conectando diferentes reproductores de vídeo como una computadora, un VHS, un DVD, una cámara de vídeo, que representan una biblioteca de imágenes que incluye vídeo, fotografía y animaciones digitales.

El mezclador de vídeo se conecta a un proyector de multimedia Data show y es proyectado en las pantallas, o en cualquier superficie que se elija.
Estas imágenes son sincronizadas según la música, por VJ que además programa efectos visuales en sus mezclas en vivo, sin necesitar ninguna conexión de audio.

Se filma a cada interactor en las exhibiciones, proyectándolos en vivo haciendo que estos aparezcan y que interactúen con la muestra. combinando pasado y presente a través de un sólido trabajo previo, mas la intervención con efectos visuales de las imágenes filmadas en vivo.

Se puede crear una sensación visual específica. Recogiendo y creando material de representación visual de conceptos. Estas representaciones visuales entonces serán implantadas en la mezcla visual en vivo. Ej. AGUA, FUEGO, NATURALEZA, PSYCODELICO, TEXTURAS.

Se puede crear y animar el afiche del evento, logo, o cualquier material promocional, creándolos en 3d y animando con el resultado en la mezcla visual.
El texto proyectado en vivo en un evento puede ser importante, animado con movimiento. Nombres, logos, patrocinadores, o cualquier mensaje que venga importar.

Esculturas y ambientes visuales para áreas en el evento
Fondos basados en proyección (decoración animada del evento), colorear el ambiente del festival con texturas y temas elegidos: Las burbujas, fractales, agua, cielos, fuego, vida orgánica etc.

PUBLICIDAD se puede incluir el logotipo o cualquier material audiovisual de su empresa, ya que este medio sirve además, para publicidad, por lo masivo de los eventos .

¿Por qué te interesó esta forma de expresión en particular?

Como forma de fomentar el desarrollo y evolución del arte en combinación con la tecnología. Combinar pasado y presente a través de un trabajo previo, mas la intervención con efectos visuales de estas y las imágenes filmadas en vivo.

Por la libertad de creación hoy cualquier realidad puede ser representada a través de la grafica computacional ya sea hiper, abstracta, virtual, efectos especiales, nada es imposible, solo hay que dejar libre la imaginación y crear.

¿Tienes campo de trabajo en Chile?

Acá hay poca gente que realiza este trabajo de manera seria y profesional, hay varios con talento, otros no mucho.

Han surgido varios que realizan un trabajo de diseño y de vídeo muy valorable, que se dan a conocer como creadores de visuales. Pero el trabajo de VJ es mucho mas completo, el diseño es solo una parte de este, para ser VJ no es necesario que todo el material proyectado sea de tu autoría, se pueden comprar loops en varias tiendas para VJS on-line, y mezclarlos con las imágenes filmadas en vivo, además la sincronía con la música juega un papel fundamental en el desarrollo del trabajo del VJ, ya que existen numerosos estudios que hablan de lo perjudicial que puede ser para la salud de una persona que esta observando las proyecciones si estas no son sincronizadas con la música, incluso pueden provocar ataques de fotofobia, y hasta dañar el sentido del equilibrio.

Hay distintas maneras de sincronizar las imágenes con la música, algunas de ellas son a través de trabajar bajo la configuración de los efectos visuales con un los beats por minuto o la amplitud de frecuencia de la música según su ecualización, se puede trabajar con midi, con detección automática de los bpms o mezclando a oído ( VJING), etc.

El principal plus del trabajo del VJ es el performance de las mezclas precisas en vivo, además de incluir la filmación en vivo.

Para realizar este trabajo como el mejor, se necesita trabajar con la mayor tecnología posible en cuanto a equipamiento se trata, los mas pequeños pero con mayores prestaciones ya sea hablando de cámaras, dvds, computadoras, proyectores, mixers y hardware en general ( aceleradores 3d, tarjetas con multiples opciones de vídeo, capturadoras, pantallas de plasma etc), pero con ingenio se pueden romper un poco estas barreras.

Yo diría que en Chile hoy por hoy existe un nicho comercial en cuanto al trabajo de VJ se trata, un desconocimiento y poco aprovechamiento de las posibilidades que ofrece el trabajo de este, que por ejemplo es un tipo de publicidad muy poco explotado, la empresa privada y agencias de publicidad deberían interesarse y tomar conocimiento de las reales posibilidades que ofrece el vincularse al auspicio mediante cuñas comerciales, que se podrían incluir dentro de las mezclas de la proyección, la mayoría de los eventos comerciales tales como desfiles de moda, fiestas , obras de teatro, recitales, etc, tienen un carácter masivo por lo tanto los beneficios publicitarios son enormes.

¿Cómo se desarrolla esta actividad a nivel mundial?

Existe un slogan del principal website de la comunidad mas importante de VJS creada por VJS y este lo resume todo, “I’M NOT A FULL TIME VJ ” ( NO SOY VJ DE TIEMPO COMPLETO), la mayoría de VJS se relaciona con el diseño, el vídeo, la computación, la programación, la ciencia, los vídeojuegos y en algunos caso la moda.

Me he comunicado con gente de Alemania , Australia, Canadá, Japón, México, España, USA, Venezuela, Costa rica, Argentina ya que soy miembro en la mayoría de las principales comunidades y colectivos electrónicos mundiales para VJS.

La primera vez que entre a un chat para VJS, me lleve una gran impresión, quise preguntar si alguien me podría decir donde encontrar el crack de un cierto programa, y me contesto casi la mayoría con mucho enojo, pidiéndome que me retirara del salón del chat ya que parece que no sabia de la ética que requería el participar en dicha comunidad, que en ese momento se encontraban en línea varios programadores y diseñadores de softwares y que era una total desconsideración para ellos y una falta de respeto mi desatinada pregunta.
No me quedo nada mas que pedir disculpas las que fueron aceptadas, me dieron la bienvenida muchos de ellos extrañados de que fuera de Chile y empece a conocer gente y retroalimentarnos con lo que podía enseñar yo y sobre todo con lo que podía aprender de ellos, en estos chats se comunica en inglés con gente de todos los continentes, tienen un carácter de pedagógico ya que sirven para discusión sobre softwares y sus módulos, cómo aprender a manejarlos, intercambio de manuales, tutoriales, compra y venta de softwares, equipos, y biblioteca de imágenes o base datos de vídeo, por ejemplo hay un sitio en que subes tus vídeos, los tasan y evalúan en dólares y los ponen a la venta on line al servicio de otros VJS.

Al parecer Japón, Australia, España, Francia y Alemania son los principales países donde se desarrollan los VJS pero lejos Japón es el líder indiscutido, cuna de programadores, diseñadores y de adelantos tecnológicos, el campo de trabajo al parecer es mucho mas amplio, por ejemplo estos trabajan hasta en clubs hípicos nipones, hay que recordar que el VJ es un apoyo visual a cualquier evento.

En España hay VJS con residencia en la mayoría de las salas mas importantes de la escena electrónica,
En Australia es impresionante el trabajo de ciertos grupos de VJS que realizan su trabajo en masivos festivales al aire libre.
En Italia, Francia y Alemania se realizan masivas convenciones de VJS organizadas por colectivos y por empresas creadoras de softwares y equipos.

¿Crees que a través del arte realmente se pueden traducir los conflictos y verdades de la existencia del hombre?

Yo realmente hago este trabajo por casi una necesidad espiritual de satisfacer y plasmar mis emociones. A través de este, he podido lograr crear hasta una sensación de armonía visual que provoque a través de su composición, forma, color , movimiento, sensaciones tan opuestas como son la alegría y belleza en fiestas, hasta el miedo, la angustia, el caos y la histeria en mi trabajo con los clips cyberpunks, que interactuaban con el teatro industrial de la compañía DEMENCIA PRECOZ.

¿Crees que el éxito es necesario para un artista?

Los artistas son un poco como los niños y siempre están tratando un poco de que se les tome en cuenta.

Yo he cumplido varias de mis metas, eso en cierta medida son pequeños éxitos. como proyectar en el Museo de Bellas Artes y en el de Artes Visuales, el exhibir mi trabajo para 6500 personas en el estadio Chile, o en la transmisión vía Internet realizada por, DEMENTIOTEKA.COM donde se exhibió en línea, música, performance y proyección de mis visuales en vivo a los que se conectaban a este sitio, el haber trabajado con gente tan talentosa y vanguardista como son la compañía de teatro aéreo DEMENTIA PRAECOX. El compartir escenario con la mayoría de los mas importantes músicos y DJS de la escena nacional e incluso Internacional.
Todavía creo me quedan varios años por delante ya que tengo 25 años y espero proyectar mi trabajo profesionalmente, a nivel nacional, poder implementarme con mejores equipos y continuar estudiando todo lo que se relacione al arte digital . Mas que éxito, espero respeto y reconocimiento.

¿Próximos proyectos?

Un Demo que incluye diseños, vídeos, fotografía animación digital, programación y música compuestos en totalidad por mi autoría.
Trabajando en un proyecto audiovisual relacionado con la cromoterapia.
3 softwares nuevos que estoy evaluando .
Estamos preparando la creación de un DVD, que reúne la filmación de la obra de teatro “MASACRE” , de la compañía industrial de Tech teatro DEMENTIA PRAECOX, con la intervención de mi trabajo en las mezclas de clips que interactúan con la obra y que se sincronizan con la banda sonora original tocada en vivo en la obra.
Confirmaron mi participación en 2 de los mas importantes festivales a nivel nacional de música electrónica, y esperando respuesta de auspicios de unas empresas.
Me gustaría mucho preparar creaciones de arte digital para trabajar proyectos relacionados con la moda.
En la construcción de un website sitio en Internet donde se investiga el arte digital y se vincula con su historia y desarrollo mundial.
Principalmente seguir estudiando, e investigando en relación a perfeccionarme en arte digital.

¿Eres feliz con tu trabajo?

Cuando no pienso que me queda tanto por aprender, que son tantas las posibilidades y opciones que tienes por trabajar, que me faltan equipos, etc.
Varias veces he tenido material que quiero compartir con los demás, mostrar mi trabajo y el de otra gente, que he tenido atorado por meses, hasta que en alguna presentación, lo incluyo, ahí hay cierto grado de satisfacción, cuando se te acerca gente y te comenta sus impresiones .
A veces soy feliz, pero es tan desesperante el estar en un rollo del que la mayoría de la gente desconoce, por que a veces es demasiado técnico, no lo puedes comentar con cualquiera y no crean que eres un nerd fanático. A veces con los únicos que puedes comunicarte son con gente al otro lado de mundo, que esta en una parada similar a la tuya.
Existe una especie de paranoia cuando trabajas con tecnología que tiende a hacerte sentir que cuando ya crees conocer todo, siempre hay algo superior.
Una vez conversando con un alguien, éste me dijo algo que yo sabía, pero que no todos lo interpretan como tal ; el verdadero anarquista no está en el que no quiere aceptar al sistema, sino en el que trata de un poco buscar formas alternativas de cómo insertarse en éste.

Luis Buñuel
[ripeado de www.kinoki.org]

“El artista describe las relaciones sociales auténticas con el objeto de destruir las ideas convencionales de esas relaciones, poner en crisis el optimismo del mundo burgués y obligar al público a dudar de la inalterabilidad del orden establecido”. (Buñuel citando a Engels)

Luis Buñuel Portolés nació en Calanda (pueblo de Aragón), sus padres fueron Leonardo Buñuel González y María Portolés Cerezuela y él fue primogénito de siete hermanos.

Su infancia transcurre en Zaragoza. Es expulsado de los jesuitas y se matricula en el Instituto de Zaragoza. En 1917, marcha a Madrid para estudiar la carrera de ingeniero agrónomo, pero no logra entrar en la Facultad. En 1920 se matricula en los cursos del entomólogo Dr. Bolivar, para hacerlo después en la Facultad de Filosofía y Letras donde se licencia en 1924. Lo más decisivo de esta época es su estancia en la Residencia de Estudiantes, donde establece amistad con Federico García Lorca, Pepín Bello, Salvador Dalí, José María Hinojosa. Allí conoce las tendencias más importante del arte y pensamiento de aquel tiempo.

Posteriormente marcha a Paris, donde en mayo de 1926 pone en escena El Retablo de Maese Pedro, de Manuel de Falla. Se matricula en la Academia de Cine de Jean Epstein, estudiando interpretaci ón, pero sus primeros trabajos son como ayudante de dirección -en Mauorat (1926) de Jean Epstein; en La Sirène des Tropiques (1926) de Henri Etièvant y Mario Napals, y en La Chute de la Maison Usher (1927), de Jean Epstein.

De 1928 data su primer proyecto cinematográfico personal, El Mundo por Diez Céntimos (guión de Ramón Gómez de la Serna). En el mismo año, Buñuel se adhiere al grupo surrealista de París, atraído por su intransigencia moral y artística y por su nueva política social, con las que se siente plenamente identificado. Él aporta al grupo la cinematografía, decidiendo llevar la estética del surrealismo a la pantalla: Un chien andalou (Un perro andaluz, 1928) es, efectivamente, la primera película surrealista. La realizó en colaboración con Salvador Dali, y el film obtuvo un inesperado éxito de público, suscitando infinidad de comentarios y no pocas imitaciones. La imagen de una afilada hoja de navaja barbera cercenando el ojo de una mujer se convertirá en inequívoco marbete de la iconografía buñuelesca . como decía Buñuel, “era provocar en el espectador reacciones instintivas de repulsión y atracción. Nada en la película simboliza ninguna cosa”. Un Perro Andaluz, es una sucesión de imágenes sin un significado real, objetivo, sino emocional y subjetivo. Dos años después, en 1930, y con la participación meramente nominal de Dali, realiza L´Âge d´Or (La Edad de Oro) cuyo estreno provoca un gran escándalo. Los surrealistas lanzan un manifiesto en su defensa, mientras que la extrema derecha le ataca desde las páginas de Action Française, y sus acólitos casi destruyen la sala de exhibición. Las proyecciones siguen, sin embargo, hasta que las prohíbe el jefe de Policía de París.

En el mismo año de 1930 marcha a Hollywood contratado por la Metro Goldwyn Mayer como “observador”. Conoce a Einsenstein y a Charles Chaplin. Rescinde prematuramente su contrato y vuelve a Francia, regresando a España con ocasión de la proclamación de la Republica, para volver de nuevo a París. En 1932 se separa del grupo surrealista y trabaja para la Paramount, en la adaptación de películas al español. Luego, en Madrid, sería supervisor de doblaje de la Warner Bross.

En 1932 realiza su tercera película, Tierra sin pan (Las Hurdes), sobre dicha comarca española. La película fue prohibida por el gobierno de la República. A petición de Ricardo Urgoiti, se hace cargo de la producción de la Filmófono, y es el productor ejecutivo de Don Quintin el amargao (1935) de Luis Marquina, de La Hija de Juan Simón (1935) de José Luis Saenz de Heredia, de ¿Quién me quiere a mí? (1936), también de Saenz de Heredia, y de ¡Centinela alerta! (1936) de Jean Grémillon. En 1936 estalla la guerra civil y Luis Buñuel, movilizado, sigue trabajando en el cine, reuniendo y conservando material documental. Enviado a París, donde era embajador de la República Luis Araquistain, supervisa el montaje y escribe con Pierre Unik el comentario de España leal en armas, de J.P. Le Chanois.

En 1938 vuelve a Hollywood, pero al suspenderse el proyecto de dos películas prorepublicanas sobre la guerra civil que debía supervisar, se encuentra sin trabajo. Iris Barry le llama al Museo de Arte Moderno de Nueva York, donde desarrolla una intensa labor, la única muestra de la cual el realizador español ha querido reconocer como obra personal es Triumph of Will (1939), montaje alternado de las peliculas El triunfo de la Voluntad (1938) de Leni Riefenstal, exaltación del nazismo, y de Bautismo de fuego (1939) de Hans Bertram, sobre la invasión de Polonia. En 1942 se ve obligado a dimitir de su puesto, al hacerse público a través de un libro de Salvador Dali que Buñuel era el autor de L´Âge d´Or.

Posteriormente hace documentales para el Ejército norteamericano y doblajes en Hollywood para la Warner Bross durante los años 1944-46, mientras proyecta, sin llegar a realizar, diversas películas: The Sewers of Los Angeles, en colaboración con Man Ray, Ilegible, Hijo de Flauta, en colaboración con Juan Larrea, y una versión fílmica de La Casa de Bernalda Alba, de Federico García Lorca.

En 1946 marcha a México, donde rueda Gran Casino (Tampico), producida por Oscar Dancigers. Buñuel adquiere la nacionalidad mejicana, y se instala en méxico con su esposa, Jeanne Rucar, y sus dos hijos, Juan Luis y Rafael. Los comienzos de la “época mejicana” de Luis Buñuel no son brillantes, aunque una serie de trabajos, cuya dignidad moral reivindicaría siempre el realizador, le permiten afrontar el porvenir tras los últimos años, angustiosos, en Norteamerica.

En 1950, Los olvidados causa sensación en el Festival de Cannes, donde la película obtiene el Premio a la mejor dirección. La crítica reencuentra en el film al gran autor de la “época surrealista”, y Los olvidados conoce un resonante éxito internacional, que no llega, empero, a liberar enteramente a Buñuel de la servidumbre del cine comercial, pero, junto a productos de muy modesta estatura artística, van surgiendo en su filmografía una serie de obras del máximo interés, como su adaptación del Robinson Crusoe de Daniel de Foe (1953), Él (1954), Abismos de pasión (1954) -una versión cinematográfica de la gran novela de Emily Brontë Cumbres Borrascosas- Ensayo de un Crimen (La vida criminal de Archibaldo de la Cruz) (1955), al mismo tiempo que realiza diversas coproducciones con cinematografías europeas.

En los mejores títulos de la época mejicana, Luis Buñuel vuelve a ser el formidable rebelde de la época surrealista, más atemperado en la forma, y con un fuerte ingrediente de crítica social, como si el punto de partida fuera una sintesis de los planteamientos de sus tres primeras películas.

Lo que podría llamarse en cierto modo el “proceso de recuperación” culmina primeramente en Nazarín (1958), film que obtiene, entre otros, el Gran Premio Internacional del Festival de Cannes de 1959, y que señala el comienzo de una serie ininterrumpida de obras maestras cuyos títulos más sobresalientes serán Viridiana (1961), El ángel exterminador (1962) y Simón del Desierto (1965).

Una mención especial merece el caso de Viridiana: Luis Buñuel había regresado anteriormente a España tras su largo exilio, pero siempre de forma privada, y sin proyectar ningún trabajo cinematográfico; pero Viridiana, coproducción hispano-mejicana, se rodó enteramente en España y representó oficialmente a nuestro país en el Festival de Cannes de 1961, donde obtuvo la Gran Palma de Oro. Inmediatamente, el film se convierte en el tema de una resonante polémica internacional: L´Osservatore Romano lo ataca por sacrílego y blasfemo, la censura española lo prohíbe (su proyección en España no sería autorizada hasta 1977) pero la película alcanza un clamoroso éxito mundial. Como consecuencia del escándalo, Luis Buñuel no volvería a rodar en España hasta 1970, fecha de la realización de Tristana.

En 1962 y con Le journal d’une femme de chambre (Diario de una camarera) inicia Buñuel su colaboración con Serge Silberman, que produciría la mayor parte de sus ulteriores películas. Se inicia también la “época europea” (o más bien francesa) de su obra, que desarrolla una amplia meditación sobre la vida contemporánea, y una crítica de los falsos valores que la sustentan, y cuyo momento cumbre puede que sea Le Charme discret de la bourgeoisie (1972), donde vuelven a aparecer expresamente, reelaborados, nuevamente meditados, los grandes temas de la época surrealista.

Al igual que Viridiana, Tristana (1970) -que es adaptación de una novela de B.Perez Galdós (como Nazarín)- merece clasificarse en un grupo aparte, el de sus “peliculas españolas”, ya que con Tierra sin Pan (Las Hurdes) son las únicas de toda sus filmografía rodadas en nuestro país y expresan el pensamiento de Buñuel sobre nuestra realidad histórica, social, moral, religiosa y cultural. España reconoce finalmente de un modo oficial su contribución a la cultura española en el Festival de San Sebastián de 1977, donde se presenta su última película, Cet obscur Objet du désir (Ese oscuro objeto del deseo), y se concede al realizador un premio especial por su magisterio cinematográfico.

La clasificación en diversos apartados de la obra de Buñuel no tiene más que un valor puramente didáctico, pues en su conjunto presenta la más rigurosa unidad, desarrollándose orgánicamente a partir de la época surrealista. Luis Buñuel, en efecto, permanece fiel a lo largo de toda su vida a los presupuestos esenciales del surrealismo, cuya finalidad no es la obra de arte, sino la instauración de una nueva actitud para cambiar al hombre y al mundo, destruyendo la civilización burguesa cuyos pilares, religión, familia, poder establecido en todas sus manifestaciones, convenciones sociales y fuerzas represivas, son objeto de una guerra sin cuartel en nombre y en defensa de una auténtica moral de la libertad y del hombre mismo, en tanto que individuo y como ser social.

SURREALISMO Y BUÑUEL

Luis Buñuel permanece fiel a lo largo de toda su vida a los presupuestos esenciales del surrealismo, cuya finalidad no es la obra de arte, sino la instauración de una nueva actitud para cambiar al hombre y al mundo, destruyendo la civilización burguesa cuyos pilares, religión, familia, poder establecido en todas sus manifestaciones, convenciones sociales y fuerzas represivas, son objeto de una guerra sin cuartel en nombre y en defensa de una auténtica moral de la libertad y del hombre mismo, en tanto que individuo y como ser social.

Muchos años después de su adhesión al surrealismo y de haberse separado del Grupo Surrealista de París, el realizador declararía a Carlos Fuentes que el pensamiento que le seguía guiando a los setenta y cinco años era el mismo que lo guiaba a los veintisiete: es una idea de Engels, según la cual el artista describe las relaciones sociales auténticas con el objeto de destruir las ideas convencionales de esas relaciones, poner en crisis el optimismo del mundo burgués y obligar al público a dudar de la inalterabilidad del orden establecido. Según el propio Buñuel, el sentido último de sus películas es decir una y otra vez (por si alguien tiene amnesia diarreica o conformitis “buena conciencia”) que no vivimos en el mejor de los mundos.

Ese pensamiento se expresa a través de una personalísima escritura cinematográfica que Carlos Fuentes resume diciendo que la mirada cinematográfica de Buñuel parte de la presencia específica de los objetos más banales: Buñuel utiliza comúnmente planos medios y generales estáticos que recogen sin comentarios una proliferación desordenada, amontonada, de objetos. La cámara de Buñuel retrata una vida que fluye con vulgaridad, sin distinción, aunque con autonomía. Entonces interviene una técnica propia y precisa que podría describirse como el florecimiento del telón de fondo: con una velocidad y tensión súbita que no posee otro cineasta, el movimiento inesperado de la cámara primero iguala, enseguida conquista y por último supera el ritmo paralelo de la realidad. El acercamiento, el travelling o el corte son “convulsivos”, precisamente en función de la neutralidad ambiente. Y el objeto, el rostro, el pie o el gesto elegidos entre el abundante y casi inmóvil desorden adquieren un relieve muy marcado, y se revelan en una conexión anteriormente impensada con la totalidad en la que, sin detenerse a celebrar el momento lírico, Buñuel vuelve a sumergirse enseguida.

Seguramente Buñuel no haya estado muy contento con esta parafernalia de recordatorios que se cierran con este año del aniversario de su nacimiento, que lo marmolizan para la posteridad como glorioso e indiscutible. Seguramente, la cagada de alguna paloma sobre su lápida le haya caído más simpática.

FILMOGRAFÍA DE LUIS BUÑUEL

1928: Un chien andalou (Un perro andaluz).
1930: L´Âge d´Or (La Edad de Oro).
1932: Tierra sin pan (Las Hurdes).
1947: Gran Casino.
1949: El gran calavera.
1950: Los olvidados.
1951: Susana (Demonio y Carne); La hija del engaño (Don Quintin el amargao); Una mujer sin amor (Cuando los hijos nos juzgan).
1952: Subida al cielo; El Bruto.
1953: Las aventuras de Robinson Crusoe; Él; Abismos de pasión.
1954: La ilusión viaja en tranvia; El río y la muerte.
1955: Ensayo de un crimen (La vida criminal de Archivaldo de la Cruz); Cela s´apelle l´aurore (Esto se llama la aurora).
1956: La mort dans ce jardin (La muerte en este jardin).
1958: Nazarin.
1959: La fièvre monte à El Pao (Los Ambiciosos).
1960: The Young One (La Joven).
1961: Viridiana.
1962: El ángel exterminador.
1963: Le journal d´une femme de chambre (Diario de una camarera).
1965: Simón del desierto.
1966: Belle de jour.
1969: La Voie Lactée (La Vía Láctea).
1970: Tristana.
1972: Le charme discret de la bourgeoisie (El discreto encanto de la burgesia).
1974: Le fantôme de la liberté (El fantasma de la libertad).
1977: Cet obcur objet du désir (Ese oscuro objeto del deseo).

Denis Arkad’evic Kaufman: Dziga Vertov.
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Denis Arkad’evic Kaufman (Bialystok 1895 -Moscú 1954). Hijo de bibliotecarios. Después de cursar estudios de música 1912-1915 en Bialystok y de medicina 1916-1917en San Petersburgo, se dedica a escribir poesía y novela. Atraído por el futurismo, toma el pseudónimo de Dziga Vertov (En ucraniano “¡Gira, peonza!”). Cineasta innovador, teórico, poeta, agitador, editor, propagandista y pilar indispensable de un cine documental auténtico que respondiera a las necesidades políticas, económicas y sociales del momento histórico en que se hallaba inmerso. Vertov fue, sobre todo, un inventor y un imaginativo baluarte del cine experimental; todo lo cual fue demasiado para las mentes cuadradas de los burócratas del partido, que llegaron a humillarlo, bloquearlo, desanimarlo, desmovilizarlo, buscando sofocar su espíritu. Fue acusado de formalismo, antirrealismo, narcisismo y tratamiento “reaccionario” de la realidad soviética.

A grandes rasgos, la praxis de Vertov con las imágenes en movimiento empieza en 1916, en su “laboratorio del oído” experimentando “músicas de ruidos”, montaje de fonogramas y palabras. En 1918, el Comité del Cine de Moscú le contrata como secretario y llega a ser redactor jefe (hasta finales de 1919) del Kinonedelija (Cine-Semana, el primer periódico de la actualidad cinematográfica soviético). Hacia 1920 Vertov hizo un descubrimiento notable: el ojo humano era capaz de registrar un plano cinematográfico de apenas dos o tres fotogramas. Ello implicaba la posibilidad de montar fragmentos diminutos en cortes aparentemente ilógicos que no sólo desafiaba por entero la temporalidad de la visión natural sino las estructuras del pensamiento.

En 1925, Vertov anticipaba: “En un futuro próximo, el hombre podrá transmitir simultáneamente por radio, para el mundo entero, los hechos visibles y sonoros grabados por una radio-cámara”. Los tiempos posteriores le dieron la razón. El uso de cámaras portátiles impulsaron la corriente documentalista (el cine directo), el auge posterior de las telecomunicaciones y las aportaciones tecnológicas han posibilitado la utilización, cada vez mayor, de las microcámaras y la circulación abierta de imágenes generadas por multitud de individuos y grupos sociales a nivel mundial… Podemos decir que, en cierta forma, una parte de todo eso lo anticipó Vertov en sus manifiestos y con su teoría del cine-ojo (kino-glaz), que en los años 20 tenían una fuerte carga visionaria, pero cuyas hipótesis empezó a practicar de inmediato, en la medida de sus posibilidades.

Kinoki, percepción fílmica del mundo

Era un grupo de documentalistas al que pertenecía Vertov y que editaban manifiestos donde exponían sus teorías respecto al cine.

PERCEPCIÓN FÍLMICA DEL MUNDO
Lo fundamental: usar la cámara como un ojo fílmico más perfecto que el ojo humano para explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el universo.
¡PASO A LA MÁQUINA!
El ojo fílmico trabaja y se mueve en el tiempo y en el espacio para captar y registrar impresiones de manera muy diferente de la del ojo humano. Las limitaciones impuestas por la posición del cuerpo o por lo poco que podemos captar de un fenómeno en un segundo de visión son restricciones que no existen para el ojo de la cámara, que tiene una capacidad mucho mayor.
ABAJO LOS ESQUEMAS DE 16 IMÁGENES POR SEGUNDO
No podemos mejorar la capacidad de nuestros ojos pero podemos mejorar la cámara.
KINOKI: …Soy un ojo fílmico, soy un ojo mecánico, una máquina que os muestra el mundo solamente como yo puedo verlo.
En adelante y para siempre prescindo de la inmovilidad humana; yo me muevo constantemente, me acerco a los objetos y me alejo de ellos, me deslizo entre ellos, salto sobre ellos, me muevo junto al hocico de un caballo al galope, me introduzco en una muchedumbre, corro delante de tropas que se lanzan al ataque, despego con un avión, caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se levantan.
Liberado de la tiranía de las 16-17 imágenes por segundo, liberado de la estructura de tiempo y espacio, coordino todos los puntos del universo, allí donde puedo registrarlos.
Mi misión consiste en crear una nueva percepción del mundo. Descifro pues de una manera nueva un mundo desconocido para vosotros y vosotras.

Además de resaltar las facultades surrealistas de la cámara, Vertov señalaba el papel que cumplían los y las que armaban escenas:

Pero no basta con mostrar fragmentos de verdad en la pantalla, partes separadas de verdad. Esas partes deben organizarse temáticamente para que el todo también sea una verdad.

Dziga Vertov y el Cine-ojo

De alguna manera todo el movimiento documental de los Kinokis, el Cine Ojo, planteaba los principios que marcarían toda la historia del cine documental.

Vertov defendía a ultranza el seguimiento de los hechos que estaban ocurriendo en ese momento en la Unión Soviética como única opción para el registro de acciones, negando la posibilidad de reconstrucción o manipulación de los mismos con actores o acciones premeditadas.

El rechazo se extendía a la utilización de mecanismos ficcionales como podían ser la confección de un guión, la utilización de actores y actrizes, estudios, decorados, iluminación y todas las opciones disponibles del Cine de ficción tradicional.

La verdadera estructura de la película se elabora a partir de un largo proceso de montaje en el cual se deja de lado cualquier posibilidad de establecer un relato cronológico o lineal. En esta etapa del trabajo se establecen las verdaderas situaciones y relaciones entre temas, acciones, personajes, objetos con la permanente referencia y reflexión sobre el lenguaje y la tecnología fílmica. Es Vertov el que de manera pionera deja sentada la base de una praxis del documental como la construcción de un autor en que todas las opciones de puesta en escena forman parte de un sistema, que más allá de cualquier contenido, su forma es la que otorga el verdadero sentido al material o tema trabajado.

Obra de Dziga Vertov

Su experiencia en los frentes de combate lo lleva a realizar Historia de la guerra civil en 1922, y entre ese año y 1925 desarrolla su serie Cine Verdad (Kinopravda); luego en 1926 La sexta parte del mundo, en 1928 El undécimo año, y en 1929 El hombre de la cámara, su película más conocida a nivel internacional. Entusiasmo, en 1930, es su primera obra en el cine sonoro, por la cual Charles Chaplin le envía felicitaciones y le dice: “Considero Entusiasmo como una de las sinfonías más emocionantes que haya oído jamás”. Tres cantos sobre Lenin, en 1934, marca su apogeo como cineasta cuyo desarrollo creativo, desde entonces, fue obstaculizado por el partido.

Luego vendrían los tiempos de guerra por la invasión nazi a partir de 1941 y, después de la contienda, trabajos fílmicos modestos. Vertov murió de cáncer en 1954 y se fue a la tumba sin haber podido hacer ninguna obra mayor, al nivel de su talento e imaginación, en los 20 años anteriores.

Celovek´s Kinoapparatom (El hombre de la cámara)

El hombre de la cámara de cine está compuesta de cientos de escenas de la actividad cotidiana de San Petersburgo, la mayoría tomas callejeras pero también del trabajo y vida doméstica, unidas en una zaga donde la ciudad moderna y la cámara del cine comparten los papeles protagonistas. Trozos de la realidad tomados de improvisto (Vertov los llamaba kino-fraza, “frases fílmicas”) que alternándose unos a otros en una rápida sucesión trazan una especie de alegoría real que identifica el vértigo de la modernidad urbana y sus contrastes sociales y económicos, con el proceso mismo de la documentación y edición cinematográfica. Obsesionado con la movilidad y velocidad, y heredero de la fascinación tecnológica de los futuristas y constructivitas, Vertov puso en evidencia la relación entre el mecanismo del cine, la nueva intensidad de la productividad industrial y el ritmo enloquecedor que automóviles, trenes y tranvías impusieron a hombres y mujeres en el siglo XX.

Filmografía

1918-19.- Kinonedelija (Cine-Semana, 43 noticiarios)
1919.- Godovscina revoljucy (Aniversario de la Revolución)
1920.- Boj pod Caricymon (Los combates ante Tsaritsin)
1920.- Vskrytie moscej Sergija Radone skogo (Obertura del relicario de Serguei Radonejski)
1921.- Agitpoezd VCIK (El tren Lenin)
1922.- Istorija grazdanskoj vojny (Historia de la guerra civil)
1922-25.- Kino-Pravda (Cine-verdad, 23 números)
1923-25.- Goskino kalendar’ (El calendario de Goskino, 55 números)
1924.- Kino-Glaz-zizn vrasploh (Cine-ojo, La vida al imprevisto)
1926.- Sagaj, Sovet!/Mossoviet (¡Adelante Soviet!)
1926.- Sestaja cast’ mira (La sexta parte del mundo)
1927-28.- Odinnadcatyj (El undécimo año)
1929.- Celovek kinoapparatom (El hombre de la cámara)
1930.- Entuziazm (Sinfonía Donbassa (Entusiasmo / Sinfonía del Donbass)
1934.- Tres cantos a Lenin (Tri pesni o Lenin)
1937.- Kolybel’naja (Canción de cuna)
1937.- Sergo Ordzonikidze
1938.- Slava soveckim geroiniam (Gloria a las heroínas soviéticas)
1938.- Tri geroini (Tres heroínas)
1941.- V rajone vysoty A (La altura A)
1941.- Krov za krov (Sangre por sangre)
1941.- Na linii oknja (En primera línea)
1942-43.- Tebe, front/Kazahstan frontu (Tú en el frente)
1944.- V gorah Ala-Tau (En los montes Ala-Tau)
1947.- Kljatva molodyh (El juramento de la juventud)
1944-45.- Novosti dnja (Noticias del día, diario de actualidades)

En el mundo de las artes visuales, la obra de Francisco Copello se mueve por circuitos laterales, ya que su producción artística evade sistemáticamente la institucionalidad. La verdad es que Copello es un adelantado, un pre postvanguardia que vivió más de treinta años fuera de Chile, conviviendo en el centro mismo del Pop con Warhol y otros y, más tarde, con los propios artistas de la Transvanguardia Italiana en Nueva York y Europa. Copello vivió desde adentro las modificaciones del arte occidental en estas últimas cuatro décadas.

Si bien el tema que nos convoca no es hacer una reflexión acerca de la extensa obra performativa de Copello, no podemos dejar de insistir que la obra expuesta en la Universidad de Talca está impregnada de sus trabajos performativos y de su cercanía con la estética del collage, que lo relaciona con algunas prácticas post Dadá y ciertas revisiones del Pop norteamericano. En esta muestra, el artista parece ir fijando obsesivamente mediante el gesto pictórico, la fotoserigrafia y el collage, su larga trayectoria en torno a las propuestas que caracterizan el arte efímero: acciones de arte y arte corporal.

Efectivamente, su propuesta es autorreferencial ya que la fotografía se articula como documento clave que fija en cientos de tomas, no sólo su cuerpo, sino que sobre todo su rostro, en donde sus ojos adquieren un profundo significado. Estas fotografías capturan el cuerpo de Copello en extrema tensión, un cuerpo-obra que asumió sentidos y propuestas ligadas al dolor del ser humano.

Parte de ese mundo lo ha llevado a la tela y al papel mediante la impresión digital y el collage, donde a partir de esos sistemas de producción Copello interviene ya con pintura, ya con técnicas múltiples, lo que ha fijado en la superficie. En “Retratos”, por ejemplo, aparecen las fotografías ampliadas de su rostro, compuestas a la manera de mosaico, donde en cada una de sus partes podemos ver las facciones, rictus y miradas que revelan las más diversas actitudes, desde las cuales se plantean múltiples interrogantes sobre el significado de su rostro.
Es curioso ver a Copello mirando a Copello, ese rostro ya maquillado para la performace residente en la tela, imagen a la cual Copello deberá intervenir una vez más en una suerte de remaquillado, insistiendo una y otra vez, ya no con el colorete o el lápiz labial, sino que con una pintura al óleo que asume la categoría de maquillaje, por medio de la cual se acentúan matices, expresiones desencajadas, gestos y, sobre todo, esa ambigua relación entre el rostro fotografiado y la acción de la pintura sobre él.

La coherencia del procedimiento se encuentra en la constancia de su estrategia. En la génesis de la obra su rostro es superficie, es tela en blanco que luego será intervenida por un “pictórico maquillaje” cargado de un ilusionismo satírico que resalta y/o oculta sus propios rasgos. En una segunda instancia y del mismo modo, la superficie “tela” recibe el colorido de la impresión creándose una nueva superficie, que consecuentemente con la lógica inicial, será intervenida finalmente por una última capa de “maquillaje pictórico”. Capa tras capa Copello nos hace participar del juego cuyo ritmo oscila en la incertidumbre de lo que se oculta y lo que se deja entrever.

Pero también está el tiempo, y como dice Copello “es mi rostro y mi cuerpo a través del tiempo, porque hay distintas edades en diferentes zonas del rostro”. En la obra “La soberbia del ángel” el artista pareciera mirarse como queriendo revisar un imaginario que fluye desde su mismo rostro.

El maestro Copello, al mismo tiempo, revisa y revitaliza aquellos íconos tan reconocidos en términos de imagen popular, citando obras de Warhol, Ingres o Leonardo da Vinci, junto con algunas imágenes de reconocimiento público como Neruda o Marilyn Monroe. En cierta forma, este recurso tan utilizado en la estética Pop se plantea esta vez, ya no con la intención de alejar aquellas imágenes de su contexto y contenido, sino que más bien las incorpora dentro de su propio imaginario.

Así mismo, existe la obsesión por revitalizar ciertos momentos anímicos y performativos acudiendo, como vemos, a las fotografías de sus propias performance.

Finalmente, podemos apreciar cómo en las obras de Francisco Copello se recurre con insistencia a la estética del collage, desde la cual el artista interviene fotografías de cuando él era niño o de más joven, con muchos papeles y pequeños objetos que comienzan a ser cubiertos con óleo y otras técnicas, como si Copello se enterrase a sí mismo una y otra vez en la escena del arte.

Francisco Copello (Santiago de Chile, 1938), polifacético artista visual, maestro del Performance y del Body Art, ha desarrollado un lenguaje corporal basado en la carga emotiva, el gesto lírico y el énfasis expresivo usando su propia vida, episodios dramáticos y acontecimientos autobiográficos, como guión y argumentos de trabajo.

Su experiencia estética y conocimiento corporal evolucionan fundamentalmente en Italia y Estados Unidos, donde crea y desarrolla su obra junto a Robert Wilson y Andy Warhol, figuras claves del arte contemporáneo.

Estudios y Becas
Florencia. Italia.
1966. Licenciatura en Arte en la Academia de Bellas Artes de Florencia. Italia
Nueva York. Estados Unidos.
1967. Diplomado en Artes Gráficas en el Instituto Pratt Graphies Center. Manhattan. Nueva York.
1971. Becado por el New York Council on the Arts.
Actividades Artísticas en Estados Unidos y en Europa
1968/1972 Nueva York. Estados Unidos. Realiza una nutrida actividad artística como grabador y Master Printer para artistas como Adolph Gottlieb y Andy Warhol. Investiga y experimenta en el grabado, consiguiendo becas y premios de la ciudad de Nueva York.
En este mismo periodo su relación creativa con el Director de Teatro de Visiones, Robert Wilson, lo lleva a dedicarse a la “Performance”.
1974/1984. Se dedica a la creatividad del Performance en Italia, Bélgica, Suiza y Noruega.
Respaldado por el crítico de arte milanés, Luciano Inga-Pin, el que lo inserta en el movimiento de la vanguardia italiana de los años 70, se convierte en el icono de la performance en Europa.
1984. Vuelve a Estados Unidos. Inicia una larga colaboración con el artista Sandro Chia, representante de la Transvanguardia Italiana, realizando numerosas ediciones en diversas técnicas gráficas y asistiéndolo en la producción de cuatro murales llamados “El Palio de Siena”, los que hoy se pueden visitar en el Equity Building de Nueva York.
1988/1995. A través del “Frank Copello Printshop” produce numerosas ediciones gráficas para artistas como: Rainer Fetting representante del neoexpresionismo alemán, Keith Haring, autor de graffitis, y varios artistas de la segunda generación del Abstracto Expresionismo.
1996. Regresa a Chile.

Actividades en Chile
Universidad de Chile (1997/1998). Enseñanza de Grabados en la Escuela de Artes Visuales. Edita grabados para Tomás Andreu.
(1998/1999) Expresión Corporal en la Escuela de Teatro.
Universidad Arcis (2003/2006). Cursos de Apreciación Artística.

Performances
Vogue (1997). Sala Agustín Siré. Escuela de Teatro de la Universidad de Chile y en el Instituto Chileno Norteamericano de Cultura.
Razones de Familia (1999). Posada del Corregidor. Municipalidad de Santiago.
Warhola (1999). Museo Nacional de Bellas Artes.
El Viaje (2002). Universidad Diego Portales.
Doméstico (2003). Colaboración y Performance y Video de Claudio Marcone y Francisco Copello.
Pieza para locos (2003 y 2004). Universidad Arcis y U. de Concepción.
Domésticos II (2005). Colaboración en Performance y Video, Claudio Marcote yFrancisco Copello
Estelar “Necesito contar billetes mientras canto” (2005). Museo Nacional de Bellas Artes. Colaboración Claudio Rojas y Francisco Copello.
Estelar “Hello again” (2005). Museo Nacional de Bellas Artes. Colaboración Claudio Marcote y Francisco Copello.

Exposiciones
Exposición de Collages (1998). Corporación Cultural de Las Condes.
Reseña Gráfica de Copello (1998). Museo de Arte Contemporáneo.
Gran Exposición Antológica (1999). Museo Nacional de Bellas Artes.

Cien años de arte en Chile (2000). Museo Nacional de Bellas Artes.
Exposición de Serigrafías (2001). Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia. Auspiciado por el Fondart.
Lanzamiento del libro “Fotografías de Performance” (2002). Museo Nacional de Bellas Artes.
Lanzamiento Documental “The Chilean Boy” (2002). Museo Nacional de Bellas Artes.
Exposición Retrospectiva “Ejercicio para la Memoria” (2003). Pinacoteca Universidad de Concepción.
“Sobre el Arcoiris” (2004). Galería Cecilia Palma.
2004 / 2005 / 2006 “Chilean Art Crossing Borders (Arte Chileno Traspasando Fronteras)”. Exposición Itinerante por Europa Central (Croacia, Rumania, República Checa, Polonia, Hungría, Turquía, Grecia), curatoría Galería de Arte Patricia Ready.
“Lo Mejor de Copello” (2006). Galería de Arte del Campus Santiago de la Universidad de Talca.

Premios recibidos
Premio Nicolás Copérnico (1972). Cracovia. Polonia.
Premio New York Council on the Arts (CAPS PROGRAMS) (1971). Nueva York. Estados Unidos.
Premio de la Crítica de Arte (1997). Santiago de Chile.